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Nicolai Howalt, 141 boxers

Nicolai Howalt, 141 boxers

di Alessandro Pagni

[Il seguente post è stato pubblicato su La Camera Chiara , magazine del circolo culturale La Bottega Dell’Immagine di Siena]

La fotografia, fin dalla sua nascita, ha avuto la velleità di ordinare il mondo, di catalogarlo per tipologie, in modo da poter circoscrivere ogni cosa all’interno di un sicuro recinto di definizioni.
L’affascinante lavoro di Nicolai Howalt, non sembra immune da questa esigenza tassonomica, sebbene ristretta ad un campo particolarmente insolito. Infatti il fotografo danese, nel suo 141 boxers, contrappone, all’interno di una griglia di studio (come quelle teorizzare da Rosalind Krauss), doppi ritratti di giovani pugili, prima e dopo un incontro: le inquadrature dei volti sono serrate e rifuggono ogni pretesa estetica o compositiva, il fine sembra l’indagine asettica e priva di emozioni, come se ci trovassimo in un laboratorio ad analizzare una risultante tangibile della terza legge della dinamica.

Nicolai Howalt, 141 boxers

Nicolai Howalt, 141 boxers

Nicolai Howalt, 141 boxers

Nicolai Howalt, 141 boxers

L’impatto visivo sulla parete, ricorda istintivamente la più famosa “esposizione in tempo reale” di Franco Vaccari, quella del 1972 alla Biennale (Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio) con la celebre cabina Photomatic; ma le motivazioni sono distanti dal genere di operazione compiuta a Venezia e 141 boxers sembra accostarsi meglio alle ricerche intraprese da Thomas Ruff alla fine degli anni Ottanta, tese a riportare in vita il modello tradizionale di ritratto, in voga fra i fotografi della Nuova Oggettività.

Franco Vaccari, Lascia  una traccia  fotografica del  tuo passaggio, 1972

Franco Vaccari, Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972

Al di là di un chiaro messaggio anti-violento, di cui si fa portavoce, anche We Are The Not Dead della fotografa Lalage Snow, che pone in sequenza il volto dei soldati a Kabul, prima, durante e dopo i conflitti Armati (molto vicino formalmente alla serie di Howalt); la cosa che più mi colpisce di questo lavoro fotografico è il generale livellamento delle emozioni superficiali e sensorie, a favore di una maggiore profondità intellettuale, lontana da facili retoriche. Un approccio all’immagine di tipo archivistico che è figlio, da un lato, delle ricognizioni di Bernd e Hilla Becher, iniziate nel 1957, al fine di documentare e, in qualche modo, tutelare la memoria delle archeologie industriali della Germania post-bellica; e dall’altro, delle bizzarre e variegate catalogazioni dell’artista americano Ed Ruscha, totalmente autoreferenziali, incentrate sul concetto stesso di archiviazione (Twenty Six Gasoline Stations, Various Small Fires, Every Building on the Sunset Strip).

Lalage Snow, we are the not dead

Lalage Snow, we are the not dead

Ed Ruscha, Twentysix gasoline stations, 1963

Ed Ruscha, Twentysix gasoline stations, 1963

A cavallo fra anni ’60 e ’70, il tema dell’archivio è stato affrontato da molti illustri esponenti della fotografia e dell’arte concettuale: emblematici i lavori di Robert Morris (Schedario, 1962), On Kawara (la serie Date Painting, iniziato nel 1966), Gerhard Richter (Atlas, dal 1962).
Tornando ai boxers, la scelta della forma “archivio”, obbliga a prendere le distanze dai ritratti dei giovani sportivi, soffermandosi sui particolari, strettamente connessi alla medesima condizione che li accompagna e l’uso della griglia, per presentare il lavoro, pone le immagini in una condizione non gerarchica, scardinando ogni possibile intenzione narrativa. Ogni doppia effige, in un susseguirsi che pare infinito, presenta cambiamenti di entità variabile, a volte minimi, a volta palesi, a causa del colore del sangue che spicca sulla pelle, ma il punctum viene insistentemente incanalato nello sguardo di questi individui: è il filo rosso da seguire per leggere la sequenza in modo da capirne la reale portata. Per comprendere questo, prendiamo un altro grande fotografo degli anni ’70, Nicholas Nixon, conosciuto da tutti per un progetto cruciale, in materia di serialità: i ritratti delle sorelle Brown (fra cui la moglie di Nixon), distribuiti nell’arco di quasi 40 anni (uno ogni anno). Qui si gioca con la materia fragile e spietata del tempo, che ogni anno va a solcare differenze apprezzabili sui volti delle quattro sorelle, lasciando aperta una porta sulle possibili implicazioni di una tale assiduità. Cosa sarebbe successo se una di loro fosse morta durante quegli anni? Se fossero cambiati i rapporti fra loro e fossero sorte delle insanabili incomprensioni? Se cause esterne, imprevedibili, avessero alterato radicalmente il fluido trascorrere delle stagioni sui loro volti?

Nicholas Nixon, The brown sister

Nicholas Nixon, The brown sister

La contrapposizione di immagini seriali, porta automaticamente nella dimensione del non conosciuto, perché sono infinite le possibili vicende dietro l’intervallo di spazio intercorso fra un incipit e un finale e se la griglia nega il dispiegarsi di una storia, questi due poli la sottintendono, in un incoerente altalena di significati, che è propria solo del medium fotografico.
È il tempo quindi che ha un ruolo cruciale anche per Howalt (sebbene un intervallo ben più ristretto di quello fra un ritratto e l’altro delle sorelle Brown), il tempo e lo sguardo che cambia, che diventa consapevole e onesto, senza artifici, forse per lo sforzo appena compiuto, per il dolore e la stanchezza.
Probabilmente è solo una suggestione, ma nella breve cadenza di un incontro, questi ragazzi e queste ragazze, sembrano cresciuti e sembrano aver perso qualcosa, una qualche purezza primigenia degli occhi, trasformati poi in consapevolezza inevitabile, come se ogni volta ri-vivessero una sorta di antico rito di passaggio, una metafora degli anni a venire.

Bernard & Hilla Becher, Water towers

Bernard & Hilla Becher, Water towers

Gerhard Richter, Atlas

Gerhard Richter, Atlas

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12 thoughts on “Tassonomie e archivi umani

  1. Devo confessare che rimango sempre molto affascinato dalle persone che hanno la cocciutaggine di calarsi in uno stesso soggetto, o progetto, per anni ed anni. Questa mia preferenza vale per i fotografi ma anche per i pittori (Morandi, Hockney…) e quanto più il soggetto è “normale” quanto più intenso mi sembra il loro lavoro.
    Tuttavia, per la fotografia – e solo per essa – vedo anche un’altra faccia, che mi piace di meno. La griglia, come formato per comunicare un certo modus operandi del fotografo, ovvero il suo disporsi in modo neutrale o scientifico verso ciò che fotografa, è in nuce un modo per attribuire alla fotografia una funzione scientifica appunto, di raccolta e verifica di frammenti visivi.
    Ecco io qui smetto di seguire la fotografia, non mi interessa più.

    Per me la fotografia – l’arte – può essere una forma di conoscenza perfino più vera e più profonda di una disciplina scientifica proprio quando sussiste nella sua frammentarietà, ovvero sia quando il singolo, il particolare pur non essendo calati dentro una teoria più grande, ne danno un riflesso.

    discorso lungo…

    • Ben vengano i tuoi discorsi lunghi Marco se sono così stimolanti. Sai che apprezzo molto il tuo pensiero. La fotografia dalla sua nascita, per la sua natura di mezzo in primis tecnico e tecnologico, ha avuto applicazioni e svilppi in contesti e discorsi radicalmente differenti, dalle scienze all’indagine personale e del mondo in senso creativo e istintivo. Le prime applicazioni della fotografia nel mondo della ricerca scientifica sono terribilmente affascinanti a mio avviso: dalla Luna di Lewis Rutherfurd alle sequenze di Marey per lo studio del movimento fino agli esperimenti di Duchenne De Boulogne sull’espressione delle emozioni. Nelle immagini prodotte da questi primi pionieri, trovo qualcosa di poetico e visivamente intrigante e la griglia, con la sua freddezza apparente, riesce a farmi concentrare sull’essenziale, tirando fuori pensieri ed emozioni sottili; ma mi rendo conto che si stratta di un genere di fotografia vicina alla sfera del concettuale, che il più delle volte, necessita di apparati esterni all’immagine in se, per aiutarne la comprensione.

      • Niente da dire su questi esempi. Io volevo aggangiarmi ad un discorso un filo diverso. La “verità” è sempre stato il fine ultimo di qualunque artista, vuoi che fosse la verità di una luce mattutina, di una battaglia, di un movimento, di due piedi sporchi, di un bevitore di assenzio. In qualunque biografia d’artista si fa riferimento diretto o indiretto a questo concetto, poichè il movimento di un’artista che scava a fondo in un qualunque tema o soggetto non può essere che generato da una tensione ad andare oltre quello che potremmo volgarmente chiamare apparenza o superficie.
        Nella modernità, a seguito di ben note vicende, questa roba qui è cambiata e noi oggi dividiamo grossolanamente coloro i quali adottano un atteggiamento (pseudo)scientifico da quelli che adottano un’espressione più “libera”. Ai primi associamo una ricerca della verità o la formalizzazione di qualche teoria, di qualche rapporto causa-effeto; ai secondi associamo una indagine del sentimento, del lato irrazionale dell’essere.

        Ciò che sostenevo è che è assurda questa divisione, perchè la verità in arte non è la verità scientifica e paradossalmente può essere una verità perfino più vera. Se ci penso bene, questa roba di mutuare degli atteggiamenti delle discipline scientifiche e importarli nella fotografia, non è che un passo indietro per la fotografia stessa che non dimostrerà mai niente e si ammanterà di un metodo scientifico che non può reggere, anche se facciamo finta che sia “la visione oggettiva e fedele del mondo”.

        bullshit!

      • So bene che intendevi fare un discorso differente, ma a mio parere è un discorso di gusto ed estremamente soggettivo. Secondo me sei troppo legato a questo concetto pretenzioso di “verità”, “oggettività”, che si vuole attribuire per una strada all’Arte e per l’altra alle Scienza, entrambe discipline in continuo divenire (una “verità” in continuo divenire non è mai una verità, ma qualcosa che tende disperatamente alla verità e per quanto mi riguarda il concetto di verità è inutile, non porta a niente, mi affascina molto più, come sai, la bugia). Non è questione di dimostrare qualcosa o meno, l’uso di approcci pseudo-scientifici o archivistici o legati ad altre discipline sono linguaggi, strumenti per esprimere un proprio pensiero in modo più immediato a discrezione dell’autore, non c’è alcuna pretesa di oggettività. La griglia è una struttura che da un determinato momento in poi è stata utilizzata largamente in arte, seguendo quella che era una chiara esigenza del periodo e ancora, a mio parere è una struttura che ha del potenziale (io per primo l’ho utilizzata per una pagina del Sussidiario per entrare in un discorso complesso sul tempo e sulla perdita della purezza). Bullshit? Forse, ma per carattere amo tenere aperte più strade e possibilità per raggiungere la forma più compiuta per esprimere il mio pensiero fotografico. Come ho ben sottolineato all’inizio del post questo tentativo di catalogazione del mondo non è che una velleità, ma il risultato mi affascina, non perché “oggettivo”, ma perché mi permette di scavare più a fondo, andando oltre le emozioni di superficie, proprie spesso di certa splendida fotografia (non mi fraintendere sono entrambi approcci apprezzabili, semplicemente hanno intenti diversi) visivamente emozionale e istintiva.

  2. Per altro, mi sono permesso di approfondire il lavoro di Nicolai Howalt. Mi è molto piaciuta la sua serie “tree zone”, fino al momento in cui non ho letto il suo statement (???).

    • Risposta breve: Overwritten!
      Risposta meno breve: Guardo le fotografie e mi piacciono, mi interessano, ho voglia di fermarmi con lo sguardo. Quando leggo il testo, che dovrebbe essere introduttivo o di supporto al lavoro, ,mi sembra del tutto staccato dal suo corrispettivo visuale, mi sembra astruso e arrogante e dunque mi dico, che se quella è l’intenzione del suo lavoro, a me la sua intenzione non mi convince e il lavoro non mi piace più. Ma non poteva starsene zitto?

      • Beh non sempre le parole aiutano la comprensione della fotografia, anzi a volte suscitano l’effetto esattamente contrario. Non ho visto arroganza in questo scritto, ma posso capire quello che intendi. A volte e per fortuna, lo dico a scapito di un blog dove scrivo di fotografia, le immagini bastano per esprimere quello che si vuole esprimere.

  3. spero non ti sia scocciato per la mia sintassi tranchant. Tendo a commentare in modo istintivo e di certo non mi concedo il vezzo di riformulare i pensieri in modo appropriato, ma quasi mai i miei interventi sono pro o contro gli articoli che leggo, in generale, sono semplicemente delle considerazioni che mi balzano alla mente mentre leggo e probabilmente esce la mia frustrazione nei confronti della fotografia, dato che è il mood con cui vivo questa passione oggi.

    • Ma scherzi Marco, sei in generale, anche fuori dal blog, uno degli interlocutori che mi fa mettere in moto il cervello e mettere in discussione i miei pensieri. Ben vengano i commenti sentiti, vengo dalla campagna fra Pistoia e Lucca, sono abbastanza disinibito eheh. Continua a commentare quando ti viene, mi fa molto piacere . Spero che prima o poi questo blog si animi di persone appassionate come te.

  4. Ciao Alessandro, articolo molto interessante, ti butto là una bozza di riflessione. Possiamo dire che c’è differenza tra i lavori di Ed Ruscha, Vaccari, e i Becher, che hanno la forma del catalogo/enciclopedia e che chiamerei “serie di foto” e dall’altra parte i lavori di Howalt, Snow, Nixon e Richter, ma anche Opalka, che hanno vocazione più narrativa (o di narrazione negata) e che potremmo chiamare “foto in serie”?
    Voltandola sul pratico, se le dovessi allestire in una mostra, alle foto del primo gruppo potresti cambiare ordine di esposizione senza snaturare l’opera (ok, l’artista non la penserebbe così, ma lasciamo stare) mente per quelle del secondo gruppo l’ordine è parte integrante dell’opera.
    Ha senso per te?

    • Ciao Diletta, benvenuta e grazie del commento.
      A mio parere, il comune denominatore di tutti questi lavori è indubbiamente, oltre ad un approccio archivistico, il concetto di “tempo”, sia inteso in senso di sequenza cronologica, sia nel sensopiù ampio del termine.
      Ed Ruscha, seppur abbastanza indifferente a qualsiasi cosa come sembrava voler risultare nelle interviste degli anni ’60-’70, non credo apprezzerebbe lo spostamento del suo ordine, per il semplice fatto che in lui il concetto di tempo si esplica con un elemento posto in sequenza all’altro (e così via) come è stato trovato e registrato durante il suo girovagare: se la memoria non mi inganna, lungo la Route 66 fra Los Angeles e Oklahoma, fotografa le sue famose 26 stazioni di benzina nella sequenza in cui le trova e così credo le riproponga nel suo libro (il discorso è molto più complesso di così ma altrimenti usciamo dal seminato, comunque qui è spiegato in modo interessante: http://www.2photo.org/ed-ruscha-twentysix-gasoline-stations/). Lo stesso vale quando fotografa tutti gli edifici di Sunset Strip nel ’66: il libro si snoda su una lunga direttrice pieghevole, dove ai lati troviamo gli edifici della strada nella sequenza in cui si trovano, sia a livello frontale che da sinistra verso destra, nella realtà.
      Per quanto riguarda Vaccari non siamo neppure nel campo della tassonomia e dell’archivio ma nel campo del concettuale: l’innesco di una provocazione, studiata partendo da una previsione, fa crescere ed evolvere l’esposizione, come fosse un organismo indipendente, tramite la risposta del pubblico a tale provocazione, senza che l’artista vi metta più mano. Nel caso di questo post, mi interessava semplicemente il modo in cui appariva l’esposizione sulle pareti della Biennale e il discorso del tempo qui è legato alla crescita dell’oraganismo “esposzione”.
      I Becher sono gli unici che penso possano adattarsi al tuo discorso di intercambiabilità della posizione delle immagini nella serie: la loro catalogazione di archeologie industriali mira, tramite la struttura della griglia, a far venire alla luce le differenze minime fra edifici all’apparenza identici o comunque molto simili. Qui il tempo è quello della memoria.
      Gli altri lavori si, se vuoi hanno una vocazione più narrativa certo, quantomeno quelli di Howalt, Nixon, Snow e Opalka (che ti ringrazio di aver nominato perchè è un ulteriore ottimo esempio di questo approccio), sicuramente riescono a raccontare una storia (in intervalli temporali differenti) e invertire l’ordine degli addendi non solo farebbe cambiare il risultato, ma invaliderebbe completamente il senso del lavoro.
      In definitiva, penso che il secondo gruppo che hai elencato sia a tutti gli effetti riunibile in un unico “insieme”, mentre il primo no.

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